Posljednji dio rukopisa knjige Predraga Fincija "Fotografija. Oko jučerašnjeg svijeta" koji je NOMAD objavio u 19 nastavaka.
1.
Fotografija je svjedočanstvo. Pokazuje što je i kako je bilo. Služila je i detektivima kao dokaz, kao činjenica koja potvrđuje nalaze, a i uništavana kada je mogla „kompromitirati“.1 Fotografija je odavno služila policiji u sklapanju kartoteke sa podacima sumnjivih i osuđivanih, pomagala u traženju nestalih osoba i kućnih ljubimaca, stavljana na potjernice i u osobna dokumenta kao dokaz identifikacije. Često shvaćana i korištena kao dokument.2 Uvijek se koristi kao ilustracija u povijesnim knjigama, u kojima prati određeni tekst i tim tekstom zapravo biva interpretirana. Takve fotografije su često pripadale nepoznatim snimateljima, od kojih su mnogi bili amateri, a njihovi radovi postajali „slika doba i običaja“. Dovoljno je pogledati bilo koju knjigu o povijesti kraja ili zemlje. Neka ovdje kao primjer posluži knjiga Moritza Levya Sefardi u Bosni, u kojoj svjedočimo i u tekstu i na fotografijama o nekadašnjoj Bosni, o jednom prošlom dobu i životu jedne zajednice u njemu. O tome svjedoče i prikupljene fotografije u knjizi Nikole Marušića o ranoj povijesti fotografije u Bosni i Hercegovini.3 U razumijevanju svake stare, povijesne fotografije treba rekonstruirati doba njena nastanka, jer samo tako možemo dokučiti sva značenja te fotografije. U tumačenju onoga što na njoj vidimo potrebna je svojevrsna „arheologija smisla“ i hermeneutika slike, jedno posebno „čitanje“ viđenog, u čemu je mnogim tumačima bliže ono što sami mogu prepoznati, ono za što su iz nekih razloga vezani, nego pejzaži nepoznatih krajeva i portreti neznanih im ljudi.
- Slika iz albuma, prva
- Gledati i vidjeti
- Stvaralac, stvoreno, recepcija
- A onda je sve počelo
- Slika ljudskog postojanja
- Slika i albuma, druga
- Sarajevo, fotografije, fotografi
- Spomenik vlastitom životu
- Slika je ikona, fotografija je trenutak
- U fotografiji se zrcali njen fotograf
- Dokument stvarnosti i druge “stvarnosti”
- Snimatelj je gospodar lika
- Slika iz albuma, treća
- Fotograf kao Autor
- Djelo kao “osobna karta”
- “Zrcalo svijeta”
- S onu stranu vidljivog
- Slika iz albuma, četvrta
2.
Svaka fotografija je snimka onoga što je prošlo, a kao percipirana fotografija sadašnjeg. Prošli moment je u fotografiji sada, trajna aktualnost. Čuvamo drage fotografije. S nama su, u nama su. Ponekad im se vraćamo, kao dragim znancima. U njima svoje prepoznajemo, ponovo susrećemo svoje i sebe same. Onaj koji svoje u fotografiji prepoznaje sklon je identificiranju, uživljavanju. Zato fotografija može biti izuzetno draga, ali može biti i opasna, posebno kada je sredstvo političkog manipuliranja i trgovačkog mešetarenja. A može biti i potkazivač. Kada to kažem, imam na umu da su po snimljenim fotografijama koje su učesnici „pariške komune“ snimili u časovima svog trijumfa, francuske kraljevske vlasti kasnije, poslije neuspjeha komune pronašli mnoge od komunara i strijeljali ih.4 U biti, svaka nepoželjna fotografija po osobu može biti štetna, čak i životno opasna. Upravo takve mogu postati sredstvo ucjene, a korištene i u hajci na političke protivnike.
Postoje i fotografije koje ne volimo gledati, najčešće jer nam se naprosto ne sviđaju, postoje i one koje ne možemo gledati, jer nas odbijaju, plaše, užasavaju. Postoje i one koje ne mogu biti pokazane, poput tajnih dokumenata. Postoji, naravno, i mnogo toga što (još) ne može biti snimljeno jer njihov objekt nije vidljiv, kakav je dugo bio atom, a i danas su daleka sazviježđa i njihovi svjetovi.
3.
Postoji i mnogo toga što pripada ljudskom biću, poput straha i užasa, poput svih osjećaja koji jesu s bićem, ali ne mogu biti opredmećeni, nego samo naznačeni. Što se ne može ni reći, ni pokazati, može se osjetiti, a u umjetnosti se na to može ukazati. Upravo je to jedan od velikih izazova likovnih predočavanja: kako pokazati ono što je u biću, kako naslikati i snimiti patnju, ljubav, tugu, kako pokazati „dušu“.
Ima stotinjak dobro znanih fotografija, koje se često reproduciraju, mnoge zanimaju, godinama se pojavljuju u raznim medijima. Danas su sve dostupne i na internetu, samo treba ukucati „najbolje fotografije“, „najslavnije“, „utjecajne“, pa će se pojaviti fotografije gladne djece, spaljenih napalmom, općih katastrofa i osobnih tragedija. Postoji, naravno, i nekoliko optimističnih radova, ali je većina čuvenih fotografija tematski vezana za politiku i nesreću, najčešće za nesreću uzrokovanu određenom politikom. Nasuprot luksuzu kolor fotografija u skupim magazinima stoji svijet bijede i nevolje na crno-bijelim fotografijama. A upravo tu može naći uporište i kritika fotografija, odnosno optužba fotografa zbog manipuliranja nesrećom (ljudi više cijene takve fotografije) ili, u suprotnom slučaju, zbog slavljenja sreće (takve pak fotografije ljudi više vole). U tome se prikriva i jedna izopačena, gotovo perverzna misao: sve što je tragično je istinito, sve što je prizor sreće slika je kiča! Kao da je ljudska priroda i sve bivanje isključivo stvar udesa i kleti. A nije. Ne smije biti. Premda treba i ovdje imati na umu da uvijek ozbiljnije i s više brige dočekamo ono što nam na bilo koji način prijeti, jer je u pitanju samo naše postojanje, a ono što nas veseli primimo s radošću, ali brzo i zaboravimo. Samo rane ostavljaju trajan trag.
4.
Slika pokazuje i ukazuje. Može da pokaže ono što oko ne može vidjeti, poput atoma, unutarnjih ljudskih organa ili strukture biljke. Svojedobno čuveni teoretičar likovnih umjetnosti Oto Bihalji-Merin je često govorio da fotografija „proširuje realnost“. Pod pojmom „realno“ uglavnom se podrazumijeva „život“, stvarno, postojeće. Tako shvaćeno, „realno“ je prisutno, očigledno, vidljivo. Ali, slika i snimak može, rekao bih, i s onu stranu realnosti. Može i da naznačuje ono što se ne može vidjeti: strah u filmovima Langa i Polanskog, onostrano u Kubrickovoj Odiseji u svemiru, drugu realnost u filmovima Kurosawe. Svaki njegov film u sebi ima realni plan, plan događanja, i još jedan, potpuno neuhvatljivi plan, priču o nekoj nevidljivoj, s onu stranu znanog, ali ipak prisutnoj realnosti, realnosti koja je prije i poslije, a imanentna samom događaju koji gledamo. Ne vidimo ni čega se to prepala ona osoba na Munchovom Kriku. Ne vidimo, ali osjećamo muku i depresiju u apstraktnom ekspresionizmu Marka Rothkoa, ne vidimo, ali slutimo i mislimo što je posljednje u bjelinama Kazimira Maleviča. Pogled nas vodi ka onome što ne može biti viđeno, ponekad čak ni zamišljeno, ali osjećamo, znamo da jest. A kada se na slici susretnu sa užasnim, većinu ljudi ne zanima je li to stvarno („u životu“), jer je sasvim dovoljno ono što je na slici, pogotovo kada je u pitanju nešto prijeteće, zastrašujuće. Neće da vide masakr, paljevine, ali možda ni osobu koja je objekt („predmet“) njihove želje. Fotografija je dovoljna, ona je potvrda jedne stvarnosti. Ali, što da radi fotograf u tim, posebno u krajnjim situacijama? Slika, ne slika, pomaže? Opet je na njemu da čini ono što najbolje umije i čime će najviše pomoći: svojim svjedočenjem.
5.
Ono što ne može biti snimljeno. I kada jest, nije to. Stradanje onih kojima se desilo, bol onih koji s njima suosjećaju, i onih koji ih se sjećaju. Neotklonjiva slika bez predodžbe. Fotografije logora, ratišta, gubilišta, plinskih komora. Mjesta smrti. Opisuje ih mrak i praznina.
Svaki koji se suočio sa ljudskom patnjom, stradanjem i uništenjem rekao je isto: to mora biti snimljeno. Mora, jer je svjedočanstvo o stradanju ljudskog bića. Nikada ne može biti potpuno predočeno, ali mora biti, koliko je moguće, pokazano.
Ranije sam pisao o problemu filma u suočavanju sa Holokaustom.5 Nažalost, i nakon „nikad više“ opet se desilo i dešava. Ponovo logori, ponovo uništavanja. Ponovo su fotografije logora postale “mjera užasa”, slika zastrašujućeg, mjera nove reporterske fotografije užasa, poput fotografija logora iz Bosne i Ruande. Ponovo je iz mraka na svjetlo iznošen zapis.
Fotografija od početka slijedi zakone slikarske kompozicije, pa se to ponovo desilo i u slučaju fotografiranja oslobođenih logora nakon Drugog svjetskog rata. Kao i u slučaju ratnih stradanja.6 Ali, kompozicija je samo „okvir“ slike, u kojoj čitamo strahotu njenog sadržaja. Na primjeru ovih fotografija vidimo da se kamera ne zaustavlja na osjetilnom, posebno ne na vanjskosti nekog događaja, nego svojim svjedočenjem traži od onoga koji je gleda moralni angažman, zauzimanje stajališta, poziva na akciju. Fotografija u takvim slučajevima ima ulogu buđenja savjesti i svijesti o tragediji Drugog.
Ovdje, naravno, uopće nije toliko značajna ni vještina ni stilska dotjeranost, koliko sadržaj, priča, događaj o kojemu fotografija svjedoči. Takva fotografija postaje svjedok i glas savjesti. Postaje istina o događaju. Postaje znanje o strašnom. Postaje djelo kojemu ni jedno drugo nije ravno. U razumijevanju stradanja bližnjeg i suosjećanju sa patnjom Drugog, to stradanje postaje i naša vlastita rana. Osjetimo ono što nikada neće moći biti do kraja ni kazano ni pokazano. Ali je pred nama i odjednom s nama, u nama.
6.
Nasuprot takvoj, „etičnoj fotografiji“, fotografije koje proizvodi politička, a posebno ratna propaganda uspavljuju savjest, raspiruju strasti i stvaraju obmane o Drugom, serviraju iluzije i lažne slike onome koji poruke takve propagande usvaja. Propagandna fotografija može biti estetizirana, ali njoj ostvarenje estetske vrijednosti nije primarni zadatak. Ona stvara iluzije sljedbenicima svoje politike.7 Ona je po svom karakteru agitaciona i traži participaciju. Ona je kondenzirana politika, mobilizacijska poruka. Propagandna fotografija nastoji pridobiti za svoje stajalište, traži suučesništvo i nagovara na djelatnost, zapravo na podršku, poštovanje i bespogovorno slijeđenje konkretne politike. Zato je ona jasna, eksplicitna do vulgarnosti, otvoreno huškačka, otrovna, a mnogima tako zavodljiva,8 jer im obećava ispunjenje njihovih tamnih želja, pa takvi sljedbenici političke demagogije rado podlegnu njenim lažima, sve dok jednom ne osvanu u ogoljeloj istini, u poražavajućim posljedicama takve politike.
Propagandna fotografija na kraju bude razobličena politikom koju je afirmirala. Ona pak koja nastoji pokazati krajnje traži da se pogled ne zaustavlja, da mišljenje krene prema onom iza, onome što nije ni viđeno ni rečeno, ali može biti mišljeno, može biti barem naslućeno. Ka onoj slici u kojoj se dogodilo tamno. Upravo ta fotografija je dokaz laži propagandne fotografije i politike koja je do uništenja i tame dovela. A baš te fotografije ljudi ne vole da vide, jer je u njima upisano što sve ljudsko biće može biti. I kao krvnik i kao žrtva.
7.
Povijest slike (i fotografije) pita o izvoru, o počecima i razvoju vizualnog; filozofija pita o kraju, granicama, o krajnjim mogućnostima ovog fenomena. Što je bilo, što može biti i što je iza onoga što može biti viđeno. Što je „vidljivo i nevidljivo“.
Od Altamire do neslućenih daljina upisujemo što vidimo, ucrtavamo što je naš pogled. Opisujemo vidljivo, ukazujemo na nevidljivo. Jednom ukazujemo na ono što tek treba dosegnuti, drugi put na krajnje, koje nikada nećemo moći potpuno iskazati ni pokazati. Zato slika nije samo viđenje stvari, nego i njihovo intuiranje, unutarnje gledanje, ukazivanje na ono što možemo osjetiti, što moramo misliti, ali što nikada nećemo moći na sasvim zadovoljavajući način artikulirati. A baš u tom, neprikazivom, nerecivom počiva najdublja tajna bića, tajna njegove ranjivosti, trošne egzistencije i smrtnosti, tajna bivanja i njemu suprotnog ništavila. Tu tajnu opisuje tama, a iskazuje muk. S tom tajnom u sebi svako ljudsko postojanje prolazi kroz ovaj svijet. S osmijehom ili brigom, sa sjećanjem ili zaboravom, sa srećom ili ranom. A najčešće i sa jednim i sa drugim.
Kada je prošlo zabilježeno „okom kamere“ onda pogled na takvu fotografiju uvijek pokrene sjećanje, koje je sada postalo „povijest prošlog“, a sačuvanog. Ali, ta slika više nije slika stvarnosti, čak ni prošle stvarnosti, nego postaje naša unutarnja slika, slika u kojoj vidimo svoje vlastito. U njoj se ne ogleda naše lice, kao u zrcalu, nego u toj slici jučerašnjeg vidimo potpuno sebe same, jer smo i sami dio te slike, slike koja se stalno obnavlja i mijenja, ne samo kao unutarnji događaj bića, nego i na samoj sačuvanoj slici, na kojoj se uvijek vidi još nešto, uvijek drugačije: i na slici, i u nama. Zato je i naizgled dovršena fotografija za onoga kojemu pripada uvijek zanimljiva, uvijek otvaranje cijelog jednog svijeta, u sjećanju prisutno postojanje. Slika onoga što se promijenilo, slika onoga koji se promijenio. Oko jučerašnjeg svijeta. Slika minulog, koje još jest. I koje, barem ponekad, za onoga koji je u snimljenom događaju učestvovao, još traje. Doduše, najčešće još samo kao sjećanje.
***
1 – Iz drugih razloga se uništavaju osobne fotografije, jer je to gesta kojom se potvrđuje „raskid s prošlošću“, a antropolog James Frazer u svojoj knjizi Zlatnoj grani povezuje cijepanje fotografije bivšeg prijatelja ili ljubavi sa iskonskim uništavanjem lutke ili lika neprijatelja, pa je uništavanje fotografije zapravo simboličko uništavanje fotografirane osobe.
2 – U shvaćanju fotografije kao dokumenta napravljena je jednadžba: fotografija je dokument – objektivnost – istina. I u svakodnevnom jeziku fotografskim se u prenesenom smislu naziva ono što je točno, precizno opisano, potpuna slika onoga o čemu je riječ.
3 – Marušić, Nikola, Istorija fotografije u Bosni i Hercegovini do 1918. Foto-savez BiH, Tuzla, 2002.
4 – O tome vidjeti u: Gen Doy: The Camera Against the Paris Commune, in: Illuminations, 1996, str. 21. i d.
5 – Usporediti: Predrag Finci, Umjetnost uništenog: estetika, rat i Holokaust, Izdanja Antibarbarus, Zagreb 2006., naročito poglavlje Kamera pred opskurnim, str. 195-207.
6 – Mnoge od takvih uistinu značajnih fotografija djela su anonimnih fotografa, kasnije vojnih fotografa, pa ratnih dopisnika, a danas ih često prave sami učesnici u vojnim akcijama. Zahvaljujući velikoj rasprostranjenosti foto-aparata i „pametnih telefona“, danas u „razvijenom svijetu“ nastaje mnogo amaterskih snimaka značajnih događaja, od prirodnih katastrofa do terorističkih akcija. Sve je snimljeno, i život, i njegovo uništenje.
7 – Graham Clarke na jednom mjestu definira umjetničku fotografiju kao fotografiju koja „od običnog pravi neobično“ (Clarke, Photograph, str. 174.). Može ta ideja biti istinita i na drugi način. Samo se treba prisjetiti kako su mediji prije Drugog svjetskog rata od kaplara s kojim se nitko nije htio družiti napravili Vođu, kojeg su svi htjeli slijediti. Ni u našim krajevima takvih primjera nije nedostajalo.
8 – Jednostavna, jasna, izravna poruka je karakteristika svakog angažiranog i propagandnog djela, kao i reklamnog uratka. Svi oni zapravo „prodaju“ svoj proizvod. Nasuprot takvim uradcima, umjetničko djelo je kompleksno, slojevito i nudi uvijek novo „čitanje“.
…kraj…