Finci: Gledati i vidjeti

Drugi dio rukopisa knjige Predraga Fincija "Fotografija. Oko jučerašnjeg svijeta" koju NOMAD objavljuje u nastavcima.

Kemal Hadžić, Vedran Smajlović u Vijećnici 1993.

Slika iz albuma, prva

1.
Odjednom vidimo. Ugledamo nešto što je bilo. Kažemo: nije bilo baš tako. Htjeli bismo korigirati, dopuniti ono što vidimo. Drugi put vidimo nešto što nije bilo. A kažemo: baš je tako. Tako, kako na fotografiji vidimo. Vidimo sliku onoga što jest. Faktičnost. Faktografiju. Fotografiju. 

Vidjeti, percipirati: tako započinje otkrivanje i razumijevanje osjetilnog, svijeta, formiranje svjetonazora. Pogled nas vodi, stvara našu sliku svijeta, drugih, nas samih. Onda, jednog dana, čovjek otkriva mogućnost fiksiranja opaženog. Ono u priči i sjećanju blijedi, ali na crtežu, slici ostaje. Postaje trajno, objektivizirano, objektivno postojeće. Ali, sa oslobađanjem umjetnika sve više se dovodi u pitanje objektivnost slike koju umjetnik stvara. Onda je napravljen dugo zamišljani aparat, mašina koja će snimiti svijet kakvim on jest. Jedno vrijeme se vjerovalo da je snimljeno objektivna slika snimljenog, ali brzo iskrsnu pitanje: je li to snimak aparata ili je opet u pitanju oko koje gleda, subjekt iza aparata, subjektivnost, njeno stajalište, viđenje, dar i umijeće subjekta koji fotografira. Da nije tako sve bi fotografije bile ako ne baš iste ono svakako vrlo slične. Bile bi samo mehaničke slike aparata, a ne djelo onoga koji iza aparata stoji. Vremenom postade jasno: u kazivanju o fotografiji nije toliko riječ o tehničkom aspektu, koliko o njenom „sadržaju“ i potom o percepciji i vještini fotografa, o načinu na koji je fotografirano oblikovano. Potonje je osnovni interes svakog teorijskog, a posebno estetičkog pristupa ovom fenomenu.

2.
Slika fascinira. Privlači, vezuje za sebe. Kada je slika veliko likovno djelo, tada zadržava pogled duže nego fotografija. Subjekt ne može „odvojiti pogled“ zbog sadržaja ili ljepote slike, katkada zbog osjećaja koji u subjektu izaziva ili pak (češće u slučaju fotografije nego likovnog djela) želje i/ili znatiželje koju u njemu provocira. Na gledanje slike i fotografije utječu i naše kulturne navike, u koje spada i društveno stajalište o reprezentiranom, premda u fenomenološkom razumijevanju postoji tendencija da fenomen bude oslobođen svog konteksta i shvaćen kao neovisni entitet, što je fenomenu trebalo osigurati izvornost, a djelu autentičnost i autonomnost.1 

Reprezentirano postoji kao događaj svijesti. U tome je njegova „realnost“. Zato je svaka vizualna umjetnost, odnosno svako njeno djelo (slika, film, fotografija) nužno „idealističko“. Slika, film ili fotografija jest događaj svijesti, ali bez onoga što je reprezentirano na platnu, ekranu ili foto-papiru, bez „objektivno postojećeg“ djela svijest ne bi bila potaknuta na doživljaj kojem u sebi svjedoči. 

Fotografija, kao i slikarstvo i film, opredmeti percipirano, uokviri viđeno. Fotografija ono što zamišljamo predoči. Stavi pred oči. Pokaže kako nešto ili netko jest. Učini vidljivim, „konkretnim“: „Nisam ga tako zamišljao“, „Mislio sam da je to drugačije“, „Odmah sam je na fotografiji prepoznao“. Slika pokazuje kako nešto izgleda. Na njoj se nešto identificira. Pokazuje subjektu koji sliku percipira. Je li s pomoću fotografskog aparata to što je predočeno postala „objektivna slika“? Ako oko ne vidi što i kako nešto objektivno jest, onda ne može ni sprava kojom se služi, odnosno ne može vidjeti ni pomoću te sprave, ali to što vidi jest, postojeće je i za oko i za kameru. Subjekt percipira ono što u sebi može vidjeti (pojmiti). Vidi fotografiju. Ima mogućnost i sposobnost da je vidi. I sama fotografija je pogled određenog subjekta. Način gledanja, nečija subjektivnost. Opredmećeno viđenje. Fotografija nešto pokazuje, na nešto ukazuje. Kao i sve druge vizualne umjetnosti, povijesnog je karaktera. Zato se stalno mijenja, mijenja se s našim pogledom, a ona sama mijenja naš pogled, jer bitno utječe na našu percepciju svijeta.2 

U drugim umjetnostima od pomoći može biti imaginacija, sve može biti prizivano kroz sjećanje ili povijesnu rekonstrukciju. Fotografija pak mora biti u izravnom kontaktu sa svojim objektom, mora se s njim suočiti.3 

Fotograf može biti naš zastupnik: gleda zbog nas (kada nečemu nemamo pristupa), vidi umjesto nas (kao istraživač), vidi za nas (kada ne vidimo ni očigledno, čak ni ono što nam je u susjedstvu), pokazuje nam (ono što bismo htjeli ili trebali vidjeti), upozorava nas (na opasnosti u društvenom životu ili prijeteću ekološku katastrofu, ali i ljepotu prirode). Na fotografiji se pojavljuje svijet koji može biti ili jest naš svijet.

3.
Već je rodonačelnik sociologije, veliki arapski mislilac Ibn Haldun dijelio stanovnike na stojeće, koji ne idu bez potrebe iz svog mjesta, i putnike, nomade. Zanimljivo je da se to ponovilo i u slučaju fotografa. Stojećim fotografima bih nazvao one koji su radili u svom studiju (ateljeu, studiju, „radnji“), kojima su ljudi dolazili, ali i one koji su ostajali u svom mjestu i bavili se lokalnim temama, bilo kao „fotografi ulice“, uposlenici medija informiranja i raznih kompanija ili kao znatiželjni amateri. Putujući fotografi, od kojih je prvi poznati Felice Beato (1832.-1909.), a u Americi slikar, fotograf, istraživač i izdavač William Henry Jackson (1843.-1942.), čije su fotografije razbudile svijest vlasti o stvaranju i očuvanju „nacionalnih parkova“, išli su, putovali, tražili svoje objekte. Takvi su nam otkrivali do tada neviđeno, manje poznato, daleko, a atraktivno. Putovali su u daleke krajeve, išli na teško pristupačna mjesta, upoznavali svoju publiku sa drugim ljudima, kulturama, događajima u miru i ratu, sa dalekim predjelima i neobičnim građevinama. U tom smislu su bili vrsta misionara ili barem ranih fotoreportera. Ponekad su takva otkrića pravili i u svojoj zemlji. Branko Popović je osamdesetih godina prošlog stoljeća našao jedno zabačeno, godinama izolirano selo u Bosni, selo Lukomir, čiji stanovnici nisu ništa znali „o svijetu“ i po prvi put ga pokazao svijetu i tako potakao interes za ovo mjesto. Vrlo su aktivna trojica fotografa (Goran Kukić, Tomislav Peternek i Igor Mandić) koji već godinama prave zanimljive izložbe radova koji nastaju u „putovanju tri objektiva“. Josip Lovrenović je u putovanju Bosnom sa ocem Ivanom slikao svijet koji je bio i još jest (o čemu svjedoči Lovrenovićeva knjiga Sedam dana po Bosni), slikao „Matičnu ploču“, slikao, rekao bih „srce Bosne“, Ivan Hrkaš slika svijet koji polako, tiho nestaje (u knjizi Bamitbah),4 a drugi, mlađi, snimaju svijet koji nastaje (u dnevnim novinama, kakva je prije svega „slika dana“ u gotovo svakom broju Oslobođenja, a i nove fotografije na nekoliko portala, posebno na onom za fotografiju specijaliziranom, sa indikativnom imenom Fotografija.ba). Objavljeno je više zbirki starih fotografija, dobrih vodiča i foto-monografija o gotovo svim većim gradovima Bosne i Hercegovine, recimo o Travniku (Miodrag Mijatović, 2012.), o Tuzli (koju su pod naslovom Kamenim tragovima uredili Radenko Kostić i Slađana Paškalj, a u kojoj su fotografije Austrijanca Emila Balcakera iz 1908. i fotografije istih mjesta, koje je urednica snimila 100 godina kasnije), o Mostaru od postanka do 1992. i Mostaru iza kulisa (Ivan Kelava i Mirko Božić, 2017.), nekoliko foto-monografija o Sarajevu (1965., 1970., 1983., 1997., a najnovija je  Valerijana Žuje, sa fotografijama Dragoljuba Zamurovića iz 2006.), o Hercegovini (Hercegovina – Muzej sjećanja, urednik Branimir Martinc, 2016.), a nedavno im se pridružila i opsežna, luksuzna, obuhvatna knjiga te vrste pod naslovom Bosna i Hercegovina – očima ljubavi (2018.), čiji je autor Samir Sinanović. Polako se sklapa kronologija i povijest Bosne. Slike jednog života, život jedne zemlje. Sve te foto-monografije mogu biti značajan doprinos nekoj budućoj knjizi koja će se baviti poviješću fotografije u Bosni i Hercegovini, a i poviješću same zemlje. Bilo bi dobro da o tome jednom bude napisana sistematska studija. U ovom mom tekstu je pak od početka u prvom planu ontološki status i estetički značaj fotografije, pa će o tome poglavito i dalje biti riječ.

4.
U fotografiji često čitamo njenu priču. Američki likovni kritičar Clement Greenberg bio je jedan od najistaknutijih zastupnika estetičkog formalizma. U svojim tekstovima o likovnim umjetnostima zalagao se za dominaciju forme i tvrdio da je to osnovna estetska kvaliteta umjetničkog djela. O tome svjedoči i njegova knjiga Umjetnost i kultura (1961). Zanimljivo je da baš on u fotografiji vidi priču kao njeno najbolje svojstvo, pa je u tom smislu ovaj istaknuti zastupnik formalističke estetika i apologet apstraktnog ekspresionizma, koji je uvijek davao prednost formi nad sadržajem, vidio fotografiju kao narativnu umjetnost.5 Na taj način, fotografija za Greenberga postaje u krajnjoj liniji informacija, ilustracija i/ili poruka, a ne „slika“, jer su njena vizualna svojstva potisnuta za račun „sadržaja“ fotografije. A to bi u njegovom slučaju moglo značiti i da poriče fotografiji atribute umjetničkog djela.6 Formalna svojstva fotografije čine fotografiju djelom, ali i „neutralnim objektom“, poželjnim ukrasom koji ne uznemiruje. A ona kao takva nema previše veliki značaj. U takvim djelima njihovi autori pokazuju određeno duhovno stanje, a u onima koji brinu o sadržaju djela autori iznose svoje stajalište. Zato su prva bliža larpurlartizmu i dekorativnoj umjetnosti, a druga bliža političkom i moralnom angažmanu. Prva brinu o obliku, druga o ideji. Ili, jezikom filozofije egzistencije: prva je pokazivanje, a druga događanje bića.

I doista, najprije pitamo za sadržaj slike: gdje i kada je to bilo, kazujemo koga i što na fotografiji vidimo. Onda eventualno brinemo o tehničkim svojstvima slike, o kompoziciji, a u objašnjenju konteksta o značenju slike i „politici“ onoga što je na slici prikazano, odnosno što je u njoj sadržano. Sudeći po raznim izborima „najbolje fotografije“, u većini slučajeva se daje prednost „sadržaju“ nad formom. Pritom svakako treba imati na umu da je gotovo svaka od tih fotografija bila fotografija događaja, koji nikako ne smije biti „obrađivan“ i „prerađivan“, što je moguće i poželjno u svim drugim umjetnostima, ali ne i na fotografiji koja je jedino kao autentično svjedočanstvo istinita i vrijedna fotografija. U njoj nema mjesta „umjetničkoj imaginaciji“. Sadržaj je dakle u prvom planu, jer doista većinu značajnih fotografija pamtimo zbog njihovog, često uznemirujućeg, ponekad čak šokantnog sadržaja, zbog onoga što fotografija pokazuje, a ne kako pokazuje.

Fotografija jest „priča“. Ona pokazuje i govori.7 Ona je evokativna, jer priziva prošlo, a istodobno je i poticajna, jer je ponovo interpretiranje i rekonstruiranje, ponovno uspostavljanje prošlog. U tom smislu, ona je također srodna sjećanju i prizivanje (pokazivanje) odsutnog. Fotografija fiksira i ponovo pokreće sjećanje na prošlo.

Fotografija je „prostor vremena“. Prostor je slika neponovljivog, a zauvijek prošlog trenutka. Na svakoj je fotografiji snimljena vanjskost u kojoj je uvijek njena dovršenost. Ona je prošlost koja traje. Foto-aparat je sredstvo gledanja, a fotografija svjedočenje i pamćenje. Reprezentiranje viđenog.

***

1 - Ovdje sumiram takva fenomenološka gledišta: u zimskom semestru 1904/5. Husserl je govorio i o fotografiji (Husserl, Edmund, Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, str. 19. i d.). Ukazao je da u gledanju fotografije imamo posla sa tri objekta, najprije sa fizičkom stvarju, potom sa reprezentiranjem objekta (slike-objekta) i sa reprezentiranim objektom, koji je slika-subjekt. Husserlova stajališta će utjecati i na estetička stajališta N. Hartmanna, a posebno na njegovo shvaćanje planova umjetničkog djela (materijalnog i duhovnog plana), kao i na Ingardenovo razumijevanje slike. U svim ovim stajalištima osnovno pitanje je bilo kako uz pomoć fenomenološke metode doći do toga što sam fenomen po sebi samom jest.

2 - O utjecaju slike na promjenu naše percepcije i promjeni statusa slike i same fotografije u naše „doba spektakla“ diskutira Žarko Paić u svojoj instruktivnoj knjizi Slika bez svijeta (Zagreb, 2006.), kao i u knjizi Vizualne komunikacije (Zagreb, 2008.). U ovim knjigama čitatelj će naći temeljit uvid u nova teorijska gledišta o fenomenu slike i fotografije, kao i autorova zanimljiva razmišljanja o fotografskom „realizmu“, „stvarnosti“ fotografije i karakteru njenog reprezentiranja, koje zapravo nikada nije „prenošenje stvarnosti“ (Vidjeti posebno: Vizualne komunikacije, str. 50. i d.).

3 - Fotografija može biti umjetničko djelo, ali to nije uvijek ni po svojoj izvedbi, ni po svojoj intenciji. Tako recimo talijanska fotografkinja Tina Modotti veli da ona nije htjela praviti umjetničko djelo, nije htjela ni u jednoj svojoj fotografiji nikakve promjene, nego je, kaže u duhu sa svojim ljevičarskim opredjeljenjima, svaki put nastojala napraviti istinitu, iskrenu fotografiju (Usporediti: Illuminations. Women Writing on Photography from 1895 to the Present. Ed. by Liz Heron and Val Williams, London-New York, 1996, str. 260.). U nekim, posebno u ratu nastalim radovima naših fotografa (Kemal Hadžić, Milomir Kovačević itd.) fotografija neće da bude „umjetnost“ i baš je tako, kao dojmljivo svjedočanstvo postala istinska umjetnost i umjetnost istine.

4 - Za ovu knjigu je Miljenko Jergović u svojoj Subotnjoj matineji (30. XII 2017.) zapisao da je „Ivo Andrić drugim sredstvima“. Odavno su velikog francuskog fotografa pariških ulica Eugènea Ageta nazvali Balzacom s kamerom. S pravom, jer dobri fotografi uistinu znaju postati pisci kamerom, slika svog vremena, stvaraoci foto-biografije svog prostora.

5 - Usporediti: Clement Greenberg, Four photographers, The New York Review of Books, January 1964

6 - Izvan jezika (narativa) subjekt ne može shvatiti i razumjeti svijet. Razumijevanje djela kao niza znakova je razumijevanje djela kao posebnog jezika, što je shvaćanje djela kao „sadržaja“ i niza „poruka“. Ovakvo, u biti strukturalističko stajalište, udaljava od insistiranja na formi i potrage za „čisto estetskim“ (u slučaju fotografije: od razumijevanja fotografije kao fotografije), čemu je težila formalistička estetika. I ovdje se pokazuje da je razdvajanje sadržaja i forme štetno, odnosno da ne doprinosi razumijevanju umjetničkog djela kao cjeline, kao fenomena u kojemu sadržaj i forma moraju biti u jedinstvu e da bi djelo bilo ostvareno kao estetska istina.

7 - Jedan jedinstven slučaj: čuveni američki magazin Life odbio je suradnju sa istaknutim mađarskim fotografom Andréom Kertészom, jer njegove fotografije „suviše govore“ i time, rekoše urednici fotografu, "čine novinski tekst nepotrebnim"! (O tome u tekst Carole Kismaric u knjizi André Kertész, 1997, str. 8.)


nastavit će se...