Peti dio rukopisa knjige Predraga Fincija "Fotografija. Oko jučerašnjeg svijeta" koji NOMAD objavljuje u nastavcima.
Slika iz albuma, prva
Gledati i vidjeti
Stvaralac, stvoreno, recepcija
A onda je sve počelo
5.
Oko djeteta isprva ne vidi, poslije ne vidi daleko, slike su još mutne. Tako je i sa percepcijom prvih umjetnika. Oko ne vidi jasno, ruka ne crta dobro. Ali se već usmjerava ka onome što hoće da označi, vidi, u slici zadrži. Zašto bira taj objekt?
Fotografija nastaje iz iskonske želje ljudskog bića da zabilježi, sačuva, u slici pokaže i objedini ono što ga interesira i što smatra značajnim. Težnja ka nastajanju slike stara je koliko i ljudsko vizualiziranje svijeta, koliko i ljudska percepcija kao način viđenja i mišljenja onoga što jest i onoga što može biti.
Možemo slutiti, pretpostaviti, ali ne i reći što je i kako bilo prvo viđenje svijeta i Drugog. Uostalom, ono „prvo“ nije odlučujuće i ne objašnjava što je fenomen koji je svojim razvojem postao ono što jest. U početku se još ništa nije dogodilo, jedino početak. Poslije fenomen, u svom razvoju, bude. Postane ono što jest. Prvo je bio pogled, pa gledanje. Prvo viđenje, pa pokušaj bilježenja viđenog. Prvo je bio crtež, poslije slikarstvo. Prvo riječ, poslije tekst. Prvo slika, pa fotografija i film.
Izbor i funkcija fotografije potvrđuju kontinuitet ljudske prirode, njenu želju da označi i sebi predoči, shvati i upamti. U tome je sadržana i želja da se postojećim ovlada, da se njegova slika objedini i trajno sačuva ono što se smatra vrijednim očuvanja. Zato je fotografija slika ljudskog postojanja i povijesnosti bića.
6.
Povijest fotografije i “pokretnih slika” započinje u istom stoljeću, u sličnim okolnostima. Navodi se nekoliko ranih filmova, a kao mjesto prve javne projekcije Pariz, u Parizu jedna mala kavana, u kojoj je prikazan film o ulasku vlaka u stanicu. Obično se kao godina početka filma uzima 1896., kada su braća Lumière snimila i prikazala film Ulazak vlaka u stanicu Cioto. Ulazak kamere u stanicu od koje je započelo filmsko putovanje i putovanje nove, filmske umjetnosti. Ovaj film traje manje od jednog minuta. Ulazak vlaka će i kasnijim redateljima ostati izazov, pa će uvijek tražiti „poseban rakurs“ kako da na svoj, originalan način snime vlak, koji je zapravo prvi „filmski junak“. Ovaj prvi film je imao karakter dokumenta, njegovi tvorci su na film gledali isključivo kao na tehnički izum, ali je brzo došao i „filmski čarobnjak“, Mélliès, koji je koristio svoja iskustva mađioničara, scenskih trikova i „fotografije duhova“ učinio pokretnim.1 On snima 1902. film Putovanje na mjesec: raketa se zabija u lice Mjeseca, u njegovo oko. Do danas je to ostala jedna od najpoznatijih slika u povijesti filma. Bio je to prvi „znanstveno-fantastični“ film. Prva stvorena „filmska stvarnost“. Bio je to film koji polaže nadu u mogućnost tehničkog napretka čovječanstva, gaji u sebi vjeru u kolonizatorsku misiju i u dalekim negostoljubivim predjelima sa neprijateljski nastrojenim, divljim stanovništvom, a ujedno je prvi film koji se udaljio od slike „realnog“, od kratkih filmova o svakodnevnom životu, prvi u kojem je prikazana slika bila samo na filmu. U Méllièsovom filmu putovanje do Mjeseca i natrag dogodi se za četrnaest minuta, pa tako već s ovim ranim filmom postaje jasno da je filmsko vrijeme kondenzirano vrijeme. Jedan mađioničar stvara prvu stvarnost koja je samo na filmu, prvu filmsku magiju. Film je postao ostvarena maštarija. Možda je baš zato ovaj lijepi kratki film financijski potpuno propao i već na startu vlastitim primjerom pokazao da će film s umjetničkim pretenzijama imati tešku sudbinu. Bio je to ujedno i prvi film u kojem su neke sekvence bojene, čime je najavljen budući kolor film.2
Slično je bilo i sa fotografijom: motivi su odmah naznačeni i identificirani, a pravci razvoja bili su različiti i uveliko ovisili o afinitetima samih fotografa. A sličnost je bila i u svakom drugom pogledu: film i fotografija su izumi industrijskog doba,3 proizvodi tehnologije, mehanike, optike i kemije. Rano je uočena „upotrebljivost“ novih medija, a i njihove tehničke prednosti: lakše se reproduciraju i distribuiraju, a puno su brži u ostvarenju svojih djela nego što su to bile tradicionalne vizualne umjetnosti. Njihovi izumitelji su filmu i fotografiji namijenili prije svega znanstvenu ili praktičnu funkciju, njihovi vlasnici komercijalnu, ali su neki rani snimatelji, fotografi i ljubitelji (amateri) koji su imali umjetničke sklonosti ili već bili formirani umjetnici brzo uočili mogućnosti ovih izuma i odmah pokušali svoje produkte načiniti umjetničkim djelima, što je bilo bliže osobnim afinitetima ovih pionira fotografije i filma, a davalo je i fotografiji i filmu viši, ozbiljniji društveni status.
Mnoga djela fotografa rađena su s jasnom namjerom da nalikuju ili budu poput umjetničkih djela, prije svega poput slikarstva. Od Roberta Demochya, Franka Eugenea preko pravaca kakav je bio pokret dada, za čije sljedbenike fotografija najviše nalikuje „automatskoj poeziji“, preko umjetnika nadrealizma, koji su u fotografiji htjeli pokazati rad podsvijesti i sna, potom post-oktobarskog sovjetskog konstruktivizma, koji odbacuje „sentimentalnu, idealističku umjetnost“,4 i dokumentarističkog, objektivističkog pristupa fotografiranom objektu u djelima „nove osjetilnosti“, do dinamične slike bazena Eliota Portera ili gotovo apstraktnih radova Franca Fontane, stiliziranim neobično komponiranim modnim fotografijama Guya Bourdina ili nove interpretacije tradicionalnog kineskog pejzaža u radovima Wanga Wushenga – u svim tim djelima je očigledna veza fotografije sa drugim likovnim umjetnostima. A fotografiju Žalovanje na Kosovu, koju je u doba dramatičnih događaja u tom kraju, devedesetih godina prošlog stoljeća napravio Georges Mérillon, s pravom, zbog samog prizora, njegove kompozicije, tonaliteta i emocionalnog naboja, nazivaju Kosovskom pietom.5 Iz suvremenog nam pjesništva i duha istočnjačke „umjetnosti mišljenja“ izrasle su i eterične fotografije Nathana Wirtha. Sigurno ima još lijepih primjera veze tradicionalnih umjetnosti i suvremene fotografije. Zapravo svi koji su imali sklonosti ili i sami bili umjetnici od fotografije su brzo napravili umjetnost, a to i danas rade. Točnije bi, doduše, bilo reći da stvaraju i umjetnost fotografije, prave umjetničke fotografije, jer je fotografija imala i ima i mnoge druge funkcije, ali je mnogo puta, mnogim svojim djelima pokazala i dokazala da je i umjetnost, odnosno da umjetnost može biti.
U estetici je dugo zastupano i još uvijek je rasprostranjeno stajalište da u umjetnosti nema „napretka“: djela ne postaju s odmakom vremena u estetskom pogledu „bolja“, nego su samo u tehničkom pogledu drugačija i kvalitetnija. Koliko se fotografija mijenja i postaje drugačija, prije svega u tehničkom pogledu, toliko ostaje „ista“. Ista, jer su u pitanju slične teme, uvijek na djelu odnos snimatelja i snimanog, uvijek bolje kada je u pitanju majstor, uvijek značajne kada je snimljen pravi trenutak na pravi način. Drukčija, jer se fotografije prave sve lakše, sve su bolje kvalitete, jasnije, preciznije, „ljepše“. Neosporno je da fotografija ranije nije mogla snimiti mnoge detalje ili tako dobro uhvatiti pokret kao što danas može, ali to ne znači da su zbog tog tehničkog momenta stare fotografije u estetskom pogledu slabije. Višestrani umjetnik i jedan od pionira fotografije Félix Nadar (1820.-1910.) nije slabiji od današnjih fotografa, pogotovo ne u smislu čitanja psihologije portretiranog, a ni njegova kompozicija portreta ne razlikuje se mnogo od sličnih suvremenih radova. Čak je Nadar, koga su nazivali „Rembrandtom fotografije“, u mnogome i zanimljiviji, jer je postigao vrhunsku kvalitetu sa relativno oskudnim tehničkim sredstvima, a svakako još zanimljiviji zato što je fotografirao najveći broj značajnih umjetnika u povijesti, od Baudelairea do Verdija, pa je kolekcija njegovih portreta zapravo artistička slika, povijest njegova doba. Svaki taj portret je i danas značajan. Kao što je i stara, sada već klasična fotografija Dorotheae Lang Majka emigrant (1936.), nastala u doba američke ekonomske krize, i danas slika svih siromaha, prognanika i bjegunaca.
I baš ovdje je odmah označena najvažnija funkcija i značaj same fotografije: zamijenila je maniristički portret i crteže, koji su dugo bili ilustracije teksta i „predočavanja“ događaja u medijima. Iz toga se rađaju i dvije nove, značajne profesije: po portretima najprije prepoznajemo majstora i autora fotografa, a po dobrim novinskim fotografijama, često rječitijim od teksta koji prate, dobrog foto-reportera. U početku je dakle već sve bilo naznačeno, ali to razabiremo tek iz postignuća, iz rezultata, iz plodova rada različitih nastojanja. Sva ta djela formiraju povijest fotografije i utječu na definiranje samog pojma fotografije.
Fotografija je naravno doživjela mnoge promjene, značajno je tehnički unaprijeđena, a i njen društveni status je drugačiji nego u njenim počecima, ali je u osnovi još uvijek ono što je bila: pogled, viđenje stvari, slika. Mnogo različitih slika, viđenja i pogleda. Zato je pojam fotografije sada tako širok: ona je ono što je potencijalno bila u početku, ali je sada cijeli fotografirani svijet. Isto, koje sada postoji u mnogim različitim iskustvima i artikulira se u različitim jezicima i oblicima fotografije. Svi ti različiti radovi pripadaju svijetu fotografije. Fotografiji.
***
1 – Fotografije duhova (spirit photographies) služile su kao bjelodani dokaz o postojanju duhova. Na njima su se iza prisutnih na spiritualističkoj seansi navodno vidjeli likovi ili figure pokojnika koji su na toj seansi dozivani. Nekoliko fotografa je takve uratke učinilo popularnim u ranom periodu fotografije.
2 – Uzgred, zanimljivo je da su mnogi čuveni majstori crno-bijele fotografije, poput Cartier-Bressona i Walkera Evansa, imali otpor prema koloru, baš kao što su veliki autori „nijemog filma“ dugo imali otpor prema zvučnom filmu, jer su smatrali da riječ ugrožava pravi jezik slike.
3 – Flusser svoja razmišljanja o fotografiji zasniva na hipotezi da našu civilizaciju od početka do danas opisuju dva ključna, prijelomna momenta: prvi je izum linearnog pisma, u kojem djeluje imaginacija, perioda koji otprilike traje do druge polovine drugog milenija, a drugi je izum vertikalne, tehničke slike, odnosno proizvod aparata. Ovom drugom i mi svjedočimo, a pripada mu i fotografija. Flusser u svom tekstu govori o nuždi jedna filozofije fotografije (Flusser, Vilém, Towards a Philosophy of Photography, 1984). Takva filozofija se zasniva na uvidu u to što je slika, aparat, program i informacija. Pritom ovaj autor, čija su stajališta izgrađena u bliskoj vezi sa Cassirerovom filozofijom simboličkih oblika, ostaje trajno rezerviran i skeptičan prema stajalištima frankfurtske škole, koja i iza fotografije vidi prirodu kapitalizma, posebno njegovog načina proizvodnje i stvaranja prodajnih vrijednosti. Tome nasuprot, Flusser čak dokazuje da je fotografija s onu stranu ideologije. Kako je fotografija po Flusseru sama simptom kozmičkog, onda je ona sama nepovijesna, i time je kao fenomen oslobođena od svog konteksta. A ako je ona u potpunosti oslobođena „društvenog“ i povijesnog, onda Flusserova ideja o mogućoj filozofiji fotografije koja će još jednom ispitati mogućnosti ljudske slobode u doba dominacije aparata ne zvuči uvjerljivo. Jednako kao što je teško prihvatiti da je fotografski aparat od krucijalne važnosti u našoj povijesti i civilizaciji. Svaki istraživač, barem dok njegovo istraživanje traje, vjeruje da je pitanje kojim se bavi najvažnije pitanje. Bez takvog uvjerenja nema istinskog istraživanja. Ali, ne treba pretjerivati. Ne smijemo naša subjektivna stajališta apsolutizirati. Fotografija jest značajna, ali nema onaj značaj kakva su imala najveća otkrića i spoznaje, od točka do atomske energije. Ni jedan izum, a estetski fenomen još i manje, nije napravio radikalni prevrat u ljudskom bivanju. Takvo što je pripalo znanstvenim uvidima i velikim tehničkim pronalascima.
4 – A takve su sigurno i fotografije Hanry P. Robinsona, koje su u svoje doba, početkom XX. stoljeća smatrane dokazom mogućnosti fotografske umjetnosti, a zapravo su vizualna melodrama, uradci u potpunom skladu sa onim što se danas smatra sentimentalnim kičem.
5 – Naše vrednovanje je uvijek utemeljeno u određenim usvojenim normama. Tako i u slučaju fotografije kažemo da je nešto umjetničko djelo kada je u pitanju fotografija koja po svojim formalnim oznakama, od kompozicije do štimunga, nalikuje nekom od ranije nam znanom umjetničkom, likovnom djelu. Naš ukus cijeni ono što je već od ranije usvojio, pa je u tom smislu bitno tradicionalistički orijentiran. Uz to, ulazak u svijet umjetnosti zahtjeva od stvaraoca usvajanje i poštovanje određenih kodova i estetskih mjerila, pa je i sam stvaralac nužno sljedbenik određenih artističkih konvencija.
nastavit će se…