Treći dio rukopisa knjige Predraga Fincija "Fotografija. Oko jučerašnjeg svijeta" koju NOMAD objavljuje u nastavcima.
Slika iz albuma, prva
Gledati i vidjeti
5.
Umjetnici su prvi shvatili artističke mogućnosti fotografije. Vremenom je fotografija postala “kulturna činjenica”. Danas je ona i institucionalna, priznata vrijednost. Uokvireno, potpisano, izlagano djelo. I doista, fotografija se u mnogim aspektima ne razlikuje od drugih umjetničkih djela: svako je selektivno, fragmentarno, opis tek jednog trenutka (perioda), svako je reprezentiranje stvarnog ili zamišljenog, svako je konstrukcija, njihovo ponovno uspostavljanje, ali sada u mediju na način medija. Tako i fotografija.
Ali, ni jedan umjetnost nije toliko vezana za stvarno kao fotografija. Fotografija ne nastaje iz „ničega“, nego je uvijek slika nečega (već postojećeg). Zato je i iza nje uvijek „nešto“, a ne tek privid. Ili ovako: privid fotografije pokazuje bit iz koje je ponikao. Kada su fotografija i ta bit (to stvarno) podudarni, onda je fotografija istinski dokument, kada je bit u fotografiji transformirana na uvjerljiv način onda je fotografija estetska istina. Fotografija je uvijek fotografija nekoga ili nečega: osoba na slici negdje postoji (ili je postojala), snimljena stvar negdje jest (ili je bila).1 Opisano ili naslikano može biti produkt mašte, nepostojećeg, imaginarnog; fotografija snima stvarno, ono što već jest. Ona je potvrda jednog svijeta, slika nekog bića ili predmeta, predjela ili događaja, a time direktno ili indirektno i slika određenog vremena i prostora. Zato je u njoj često naglašeno prisutan štimung doba u kojem je nastala, ona sama je izraz svog Zeitgeista. Njegove istine ili laži. Svaka umjetnost je drugost svijeta. Fotografija posebno. Dok druge umjetnosti mogu uzmicati pred stvarnim, okretati se potpuno imaginarnom, fotografija je prvenstveno upućena na stvarno. Zato se dugo, posebno u ranim godinama povijesti fotografije vjerovalo da fotografija može prenijeti objektivnu sliku stvarnosti, čak da može biti mehaničko reproduciranje stvarnosti, a u kasnijem periodu se insistira na subjektivnoj fotografiji. Novija stajališta zastupaju “novi objektivizam”, s jedne, a poriču svaku „istinitosti“ fotografije, s druge strane. Ovdje može biti spomenuto da grčki pojam kojim je označena slika (eikon) upućuje na nalikovanje, što znači da slika nije ista sa svojim modelom, nego s njim može biti uspoređena, ali također eikon upućuje i na imaginaciju,2 pa je ovaj dvostruki karakter vizualnog predočavanja sačuvan i u slučaju fotografije.
6.
Percepcija je viđenje i shvaćanje svijeta. Kamera je njeno sredstvo, produžetak, u rukama majstora njen izraz. Zato i fotografija pokazuje što, kako i koliko pogled može.
Fotografija nikada nije puko reproduciranje. Nije potpuno sama stvar, a ni samo iskaz onoga koji vidi, nego je prijelaz, posrednik, most, jedno Između slikanog i onoga koji slika, a potom onoga koju sliku gleda i tumači.
Fotografi traže, zatiču, ali i mijenjaju, pokazuju ono što nije primijećeno ili poznato, promatraju iz drugačijeg kuta, nastoje prenijeti kako jest ili kako sami stvar vide, pa u svome poslu i interveniraju na aranžmanu same „scene“ ili raznim tehničkim postupcima u izradi utječu na konačni oblik same fotografije. I ova opaska o utjecaju tehničkog i subjektivnog potvrđuje da fotografija nikada nije „odraz objektivne stvarnosti“, nego stvaranje, odnosno oblikovanje i reprezentiranje jedne stvarnosti. Fotografija je uistinu uvijek slika snimanog i snimatelja, interpretacija stvarnosti i slika svog fotografa, njegove tradicije, obrazovanja, interesa, psihologije i osobnih stajališta.
Iz svih do sada iznesenih dilema izlazi jedno: fotografija objekta je onakva kako tom objektu fotograf (subjekt) pristupa. Kao i u slučaju drugih umjetničkih djela i ovdje je na djelu trijada: stvaralac – stvoreno – recepcija. Najprije je u pitanju viđenje onoga koji fotografiju stvara („pravi“), potom što je „sadržaj“ („istina na slici“) fotografiranog i napokon kako taj sadržaj vidi, doživljava i tumači onaj koji fotografiju promatra. Fotografija je poput svakog drugog artefakta: reprezentiranje jednog svijeta i svijet po sebi samoj. Ona je po onome što pokazuje, po onome koji je stvara, po onome koji je percipira, potom po onome što i kako reprezentira i ono što je po svojim vlastitim svojstvima. Djelo.
7.
Kada teoretičari spominju potencijalno prisutno voajerstvo i fetišizam, pri čemu se pozivaju na Freudova istraživanja, onda takve osobine mnogo češće pripisuju ljubitelju fotografije, nego samom fotografu (premda i u pristupu nekih od njih toga nesporno ima3), jer bi to moglo opisati cijelu jednu profesiju u negativnom svjetlu, pa radije govore o „gledanju“ i „istraživanju“. Tada nije u pitanju potajno, po mogućnosti neometano „virenje“, nego strategija pogleda i umijeće viđenja, percipiranje i reprezentiranje viđenog. Svjedočenje, bilježenje i oblikovanje vidljivog u fotografsko djelo. Osim ako svaka strast i opsesivna predanost vlastitom poslu također nije vrsta neuroze, samo sa pozitivnim rezultatima. A baš takvu strast posjedovao je i Alfred Stieglitz, jedan od ranih velikih majstora fotografije: za njega je fotografiranje bilo „način života“; govorio je da je fotografija njegova strast, a traženje istine njegova opsesija. Zato je sve što je radio završavalo u obliku fotografije.4 Takvi su po svom zanosu bili i oni sarajevski fotografi koje ovdje spominjem, koji su se držali svoje vokacije i u najteža vremena, nisu je napuštali ni kada su mogli izabrati financijski mnogo unosnija zanimanja, nisu odustajali ni kada je, kao u doba rata, sa svih strana prijetila opasnost.
8.
Kamera objektivizira i subjektivizira istodobno. Objektivizira, jer zahvata i fiksira ono što vidi, prenosi ga kakvim jest, odnosno kako (može da) vidi i kao dovršeno djelo predaje pogledu Drugog. Riječju da to kamera, odnosno fotograf čini „onakvim kakvim vidi“ potvrđujemo ulogu subjekta u stvaranju slike, jer je subjekt uključen, odlučujući u stvaranju fotografije i zapravo je druga strana svog vlastitog objekta, a u samom objektu se ponovo zrcali subjekt (i subjektivnost) onoga koji se prema tom objektu odnosi. Zato to nije samo fotografija Salvadora Dalija, nego Karshova fotografija Dalija, ne kažemo da je na slici Pariz, nego Atgetov Pariz, Streichenova Amerika, Raijeva Indija, Salgadov Brazil… Nije snimljen samo neki objekt, nego je na fotografiji autorovo viđenje tog objekta, odnosno taj objekt kako ga vidi njegov fotograf. Na fotografiji je ono što je snimljeno i pogled, „duša“ snimatelja. Fotograf je „ugrađen“ u svoju fotografiju.
U fotografiji se zrcali fotografov svjetonazor. Tako u kolonijalnom periodu „bijeli gospodari“ slikaju nerazvijenost i siromaštvo porobljenih, njihov primitivizam i neukost, ali i prirodna bogatstva, srdačnost domorodaca („radost ropstva“!) i naglašenu žensku seksualnost (u čemu je fotograf otkrivao svoj vlastiti „tamni predmet želje“), što je i danas prisutno u fotografiranju svega što onaj koji fotografira može smatrati „neobičnim“ ili „egzotičnim“, a tuđim.5 U fotografiji je moguće razabrati stajalište fotografa, čak i njegovo društveno porijeklo i „politiku pogleda“. U percepciji je, ponavljam, uvijek iskazan i svjetonazor onoga koji percipira.
To će se ponoviti i u recepciji fotografije. Različito čitanje fotografije je ovisno o njenom naslovu (pratećem tekstu), znanju o predočenom subjektu i osobnom stajalištu prema onome što je na fotografiji reprezentirano. Fotografija je na kraju uvijek predana sudu i interpretaciji Drugog. Ona je i kao dokument interpretirani dokument, a ne puka činjenica. Fotografija kao dovršen uradak na kraju postaje odnošenje fotografa i osobe koja fotografiju percipira, onoga koji na slici predočeno razumijeva i tumači.
To odnošenje je moguće tamo gdje se razumije „jezik fotografije“, njen sistem znakova i značenja, koji je formiran u određenom društvenom i ideološkom sklopu. Jednako kao što literaturu ne može razumjeti nepismen, tako ni djela vizualnih fenomena ne može razabrati osoba čiji pogled nije odgajan i upućen u jezik slike. Fotografija je značenje i poruka, reprezentiranje jednog svijeta iskazano u semantici vidljivog i pokazanog, u jeziku koje njegov kazivač i receptor razumijevaju na osnovu usvojenih kodova, značenja, konvencija i konstelacija, a cijeli taj vizualni „jezik znakova“ uokviren je ideologijom u kojoj je nastao. Samo tamo gdje su udovoljeni svi ovi uvjeti fotografija postaje uistinu vidljiva i može biti viđena onakvom kakva uistinu jest. Svaki ljubitelj književnosti, a pisac posebno, prethodno je morao ovladati jezikom na kojemu čita i više ne pita o smislu i značenju tog jezika, nego o djelu koje čita, jednako kao što u slučaju fotografije pita prije svega o tome što je i kako je na fotografiji nešto reprezentirano. U samom fenomenu hoćemo i nastojimo pročitati, vidjeti njegova značenja i smisao. Uistinu vidimo tek kada razumijemo, kada shvatimo. Značenja i smisao fotografije nastaju iz jednog prethodnog značenja i smisla, onoga tvorca djela, koji je pak i sam uvjetovan svijetom iz kojega je ponikao, kao i značenjima onoga koji fotografiju percipira. Tako su uvijek na djelu različiti, ali srodni svjetovi, u kojima je moguće događanje fenomena o kojemu je riječ. U ovom slučaju fenomena fotografije. Svijeta fotografije.
***
1 – Mislioci koji još uvijek zastupaju ideju nužne subjektivnosti ili, u boljem slučaju, zastupaju stajalište da je sud o stvari proizvod određene ideologije, dokazuju da je stvar uvijek ono što je ona za subjekt koji sudi. Ali, mi ne izmišljamo stvar, nego iz njene egzistencije zaključujemo što ona jest. Naš sistem vjerovanja nije stvorio svijet, nego je izveden iz iskustva svijeta. Ne postoji stvar zato što je mi zamišljamo, nego je ona po sebi samoj. Egzistencija nije izmišljena, nego stvarna.
2 – O različitim značenjima riječi koje označavaju pojam slike vidjeti u: Barbara Cassin Ed., Dictionary of Untranslatables: A Philosophical Lexicon, London 2014, str. 445-450.
3 – Interes za fotografiju može biti potaknut željom za informacijom, atrakcijom, spoznajom, a može imati i pomalo bizaran, čak perverznog karaktera, pa je tada želja voajerska i/ili fetišistička, kada se može koncentrirati samo na neki fragment tijela ili pak „tračerska“, koja je zainteresirana za izraz lica ili „govor tijela“.
4 – Vidjeti esej Dorothy Norman u knjizi Alfred Stieglitz, Köln, New York 1997, str. 5. i 12.
5 – Nije slučajno da su tako često slikani i predstavnici nacionalnih i seksualnih manjina, jer su oni za takozvanu normalnu većinu uvijek „čudni drugi“. Ponekad čak „nedopustivi drugi“, s onu stranu moralnog i prihvatljivog. U svakom pristupu manjinama ima njihovog afirmiranja, ali istodobno lako može biti i njihovog stigmatiziranja i marginaliziranja.
nastavit će se…