Finci: Djelo kao "osobna karta"

Petnaesti dio rukopisa knjige Predraga Fincija "Fotografija. Oko jučerašnjeg svijeta" koji NOMAD objavljuje u nastavcima.

A. M. Akšamija, Ivo Andrić, 1963.

Slika iz albuma, prva
Gledati i vidjeti
Stvaralac, stvoreno, recepcija
A onda je sve počelo
Slika ljudskog postojanja
Slika i albuma, druga
Sarajevo, fotografije, fotografi
Spomenik vlastitom životu
Slika je ikona, fotografija je trenutak
U fotografiji se zrcali njen fotograf
Dokument stvarnosti i druge "stvarnosti"
Snimatelj je gospodar lika
Slika iz albuma, treća
Fotograf kao Autor

8.
Fotograf kome je fotografiranje dnevna rutina proizvodi fotografije, radi poput dobrog zanatlije, s umijećem, pouzdanošću, po zadanim standardima; autor slika svojim aparatom, stvara sliku, i kada se udaljava od stvarnosti i kada ponire u stvarnost događaja ili osobe, i uvijek nam pokazuje stvarnost kakva je ona za njega. A upravo po tome jest autor, Fotograf.

Takav autor ima opus, stil, prepoznatljiv znak. Ali, može biti prepoznat i pamćen po jednoj fotografiji, kao što je Alija M. Akšamija (1919-2016).1 Ovaj sjajni fotograf golemog opusa upamćen je ponajviše po fotografiji Ive Andrića kod višegradskog mosta.2 Snimio ga kod mosta oko kojeg se okuplja radnja piščevog romana Na Drini ćuprija, pa je tako na jednoj slici prisutan pisac i njegov „glavni junak“, nobelovac i njegovo djelo. Ono što je izuzetno na ovoj fotografiji jest ravnoteža između lika slikanog i slikanog objekta. Doduše, oni koji znaju o kome je na fotografiji riječ prvo će zapaziti Andrića, oni koji ne znaju možda će prvo primijetiti most, baš kao što na slici nama znane osobe pred Eiffelovim tornjem najprije zapažamo da se to nama znana osoba fotografirala pred ovim tornjem, „kada je bila u Parizu, baš dobro izgleda“, a ona koja je ne poznaje vidi prije svega čuvenu parišku čeličnu kulu. Na Akšamijinoj fotografiji u prvom planu jest pisac, ali je upravo kroz portret pisca ponovo ukazano i na značaj mosta. Čak je zapravo postignuta takva usklađenost između osobe i njenog okoliša, između fotografiranog subjekta i objekta da jedan drugog ističu: po piscu je značajan most, a most je učinio pisca značajnim. Tako ova fotografija postaje i sama priča i vizualni spomenik, postaje Djelo. A po djelu određujemo u svim umjetnostima tko jest Autor.

Kada međutim s pažnjom prođemo kroz spomenutu Monografiju, prvu knjigu te vrste u Bosni i Hercegovini, neku vrstu sprege stvaralačkog životopisa i arhiva radova Alije Akšamije, vidjet ćemo kako je i spomenuta fotografija zapravo rezultat dugog rada, osobnog razvoja i izlazi iz cjelokupnog autorovog iskustva umjetnika fotografije. Kada Akšamijina djela promatramo kronološkim redom, u njegovim ranim slikama gradova svjedočimo jednom svijetu koji je nestao, a istodobno se u nekim svojim elementima ponovo vraća, svjedočimo i o autorovom vlastitom usavršavanju, a istodobno i promjeni držanja „modela“ pred objektivom foto-aparata,3 svjedočimo i Akšamijinom dokumentiranju gradske sredine (i raznolikosti i specifičnosti njenog stanovništva) prije Drugog svjetskog rata, vidimo i „univerzalne“ prizore (kao na fotografiji Automehaničari, koja kao da je snimljena u nekom američkom gradu ili snježnom Pejzažu, koji je toliko poseban, a opet tipičan i „suštinski pejzaž“, pa mi se i samom učini da sam tamo bio, iako vjerojatno nisam), svjedočimo i političkom životu jednog vremena (kao na portretu Govornika ili slikama rudara u Akšamijinim portretima prolaznika), ali i drami izbjeglih, kao na fotografiji Povratnici, koja je snimljena u Bosni nakon Drugog svjetskog rata, a kao da je snimljena nakon zadnjeg rata. U svojim potpuno stiliziranim fotografijama (Snježna grafika, Plaža) Akšamija kamerom stvara grafiku i minimalističku sliku, a u opsežnom, markantnom serijalu fotografija Slučajni prolaznici ne slika ni bizarno, ni egzotično, nego pravi portrete „običnog čovjeka“, što je u svim sredinama bilo rijetko, pravi portrete odraslih i djece, nepoznatih, nama neznanih osoba koje ni u kojem pogledu nisu bile privilegirane, mnogi teško da su mogli i naručiti portret,4 pa je Akšamija i na taj način napravio značajan prinos demokratiziranju i rađanju portreta ljudskog lica. Sve to govori o cjelini, kompleksnosti i snazi jednog opusa. A iz njega onda izađe i ono najpoznatije autorovo djelo, onaj Akšamijin portret Ive Andrića, koji je i fotografov osobni znak. Ukratko: svakog umjetnika karakterizira neko njegovo djelo, po njemu ga prepoznaju, ali ga cjelokupni opus učini Autorom. Tako je i u slučaju Alije M. Akšamije.

9.
Autor je garant kvalitete, daroviti majstor, koji u svojim djelima pokazuje i dokazuje svoju osobnost i posebnost. Stvaralac. Autor vidi, zapaža, uočava, a onda zna da to pokaže, drugima predoči. U tome se ne razlikuju pisac, slikar i fotograf.

Svi umjetnici stvaraju svoje likove i predjele po modelu onih koje znaju, samo ih u svojim djelima prema zahtjevima djela mijenjaju, „dotjeruju“, oblikuju. Fotograf svoje likove i predjele traži, a opet prema prethodnoj zamisli i vlastitoj intuiciji. Ponekad mu nešto iskrsne neočekivano, iznenada, a gotovo u pravilu onome koji je dugo tražio, čekao, sa strpljenjem radio. Pojavi se pred njim, kao što se znanstveniku i umjetniku nakon dugog rada ukaže rješenje i nova mogućnost u njihovom projektu.

U ratu fotografi nastoje „sve“ snimiti, potpuno predočiti ratnu dramu iz svih kutova. Potvrđuje to i nedavno ponovo otvorena izložba i objavljena foto-monografija Žene opkoljenog Sarajeva (2018) Hidajeta Degija Delića, koji je snimio i prve žrtve rata u Sarajevu. U ratu mnogi fotografi riskiraju i vlastiti život: o tome svjedoče njihove fotografije, snimljene među ranjenima, među ljudima koji stoje u redu za kruh, skupljaju vodu iz rijeke, fotografije Vijećnici u plamenu, ruševina i zgarišta. Danilo Krstanović, Rikard Larma, Strašni... – svaki se od njih suočio sa ljudskom patnjom i pogibelji. Kemo Hadžić je bio ranjen dok je slikao Vijećnicu u plamenu. U ovom djelovanju u blizini smrti udružuje se strast fotografa i želja da se svjedoči, što je u konkretnom slučaju rezultiralo dramatičnom istinom o uništavanju jedne gradske arhitektonske ikone. U tome je možda ključna razlika između onoga koji slika i autora, jer ovaj potonji, čak i kada mu je to dnevni posao, nastoji ostvariti svoje, a ne samo udovoljiti zanatskim normama i zahtjevima naručitelja. Nastoji udovoljiti svojim unutarnjim stvaralačkim zahtjevima.

10.
Cartier-Bresson je tvrdio da je prava fotografija trenutak koji se dogodi, koji treba čekati, jer je ona slučajnost. Ovaj slavni majstor „ulične fotografije“ definira fotografiju baš onako kako su to govorili o poeziji mnogi pjesnici: ona se dogodi. Dođe. Ali, ona nije stvar čekanja i neke „božanske inspiracije“, nego stalnog traženja.

Postoji naime jedna temeljna razlika između pisca, posebno lirskih pjesnika i fotografa: pisac je sabran na vlastito i traži svoj svijet najprije u sebi, sebi je okrenut; fotograf traži svoje izvan sebe, u objektu koji ga zanima ili pak u onom objektu koji je zanimljiv, atraktivan. A tu je zapravo i srodnost: prvi je svijet našao u sebi, drugi sebe u svijetu. I jedan i drugi je tražio, i ako je dovoljno nadaren i sretan, ostvario sebe. Svi umjetnici zapravo imaju neke srodne osobine. Umjetnikov stil je izraz njegova cjelokupnog iskustva. Osobni odnos prema estetskom predmetu. Sve što je umjetnik pokazuje se u njegovu djelu. Djelo je umjetnikova „osobna karta”.

11.
U estetici je dugo dominirala ideja stvaralačke individualnosti i originalnosti. Tako je opisivan i Autor. Trebamo se prisjetiti da Kant genija upravo tako definira. Ta ideja će biti krilatica romantizma i cjelokupne moderne umjetnosti: djelo je ono što je originalno, jedinstveno, potpuno novo. Obično se kaže da je umjetničko djelo nastalo „iz ničega“ ili, u blažem obliku, da takvog nečega ranije nije bilo i tek je u djelu postalo postojeće. Ovdje možemo reći: ni fotografija nije postojala prije nego što je nastala. Nigdje ta slika nije bila takva.

R. Kraus dokazuje da je u slučaju fotografije na djelu „estetika nerazlikovanja“: mnoge fotografije su slične, same se međusobno ponekad nimalo, a ponekad vrlo malo razlikuju.5 To je ipak samo donekle točno. U fotografiji detalj otkriva mnogo, pokazuje vještinu, naglašava ili prikriva manu. Svaka dobra fotografija u sebi ima mnogo malih detalja, sitnih znakova koje je čine dobrom.6 Tako fotografija barem na simboličnom nivou postaje slična onoj vještini istočnjačkih slikara, čija su djela naizgled „ista“, ali se međusobno razlikuju po nekom sitnom, posebnom i za samu sliku značajnom detalju. Uostalom, i na istoj fotografiji se može izrezati drugačiji oblik ili napraviti tamnija i svjetlija verzija, a to sve mijenja dojam o samoj fotografiji. O tome na svoj način govori i Orhan Pamuk u svom romanu Ja sam crvena, kada opisuje slikanje ženskog portreta i dodavanje sitnih, gotovo neprimjetnih detalja, detalja koji za iskusno oko imaju indikativno značenje, a i Sergei Eisenstein kada navodi priču o ocu i sinu akrobatima, pa veli da je publika više voljela oca, jer se manje od sina znoji ispod pazuha kada napravi svoju akrobaciju na sceni. O značaju detalja i različitosti „istog“, od izvedbe do estetske vrijednosti djela, svjedoče i svi poznavaoci orijentalnih kaligrafija i divnih crteža i gravira japanske i kineske umjetnosti. A taj detalj i u svim drugim tradicijama mnogo mijenja, pa baš „detalj“ razlikuje svakog velikog majstora impresionizma od mnogih drugih, njima sličnih slikara.

Životno djelo svakog profesionalnog fotografa odlikuje „masovna proizvodnja“. Svaki napravi mnogo fotografija. Pisac ispiše mnoge riječi, napiše mnoge knjige, a bude eventualno upamćen po jednom ili dva djela, cijela filozofija svakog istaknutog filozofa bude svedena na njene temeljne postavke, pa je tako i u slučaju dobrog fotografa: tek poneka, vrhunska fotografija bude upamćena. A to je ona u kojoj su njegove riječi, viđenja, ideje, ona u kojoj je fotografov „pravi trenutak“, njegova vlastita estetska istina. Kao što se i svakom od nas život pretvori u nekoliko uspomena, u nekoliko „slika“, koje u nama žive kao zaustavljene slike u životnom toku, kao uokvireni trenutak koji nam je odlučio i odredio životnu sudbinu.

12.
Fotografija postavlja još jedan, novi problem. Ako su moderne umjetnosti nastojale biti iskaz autorske osobnosti i posebnosti, fotografija kao sredstvo „javnih medija“ i dokument postavlja zadatak da fotograf prenese ono što vidi onakvim kakvo jest, da uhvati istinu, snimi što objekt objektivno jest.7 A u tome se fotografije različitih fotografa ne bi trebale razlikovati, nego biti što je više moguće slične, a ako je moguće čak i „iste“, odnosno takve da u njoj svaki pogled može lako prepoznati taj snimljeni objekt: ovo je Vijećnica, ovo slika političara, ovo sastanak stranke... I doista, fotografije mogu biti iste, ali samo po svom objektu, ali se međusobno razlikuju, kao što se razlikuju i druga umjetnička djela čak kada se bave istom temom. Možda bi bilo najlakše reći ovako: dobar fotograf sebe potvrđuje upečatljivošću svoga rada. Ono što takav snimi izgleda nam baš takvo kakvo bi trebalo biti.

Autori među fotografima su ili oni koji to potvrđuju svojom stilskom posebnošću (vještinom i snagom) ili su izborili neovisnost, pa slobodno djeluju po svom osjećaju stvari i stvaraju ono što su izabrali, što hoće da stvore, ili su svojim izborom tema i stilom do kraja iskazali svoj svijet i sebe same. Zato uvijek valja imati na umu ontološki status fotografije: svjetlopis, kao ni drugi artefakti, nije sama stvar, nego njen znak (zastupnik), pa je uvijek na kraju svijet po sebi, a tada, ponovo, svijet svog autora. Njegova egzistencija u estetskom obliku. A kada u sebi objedini sva svojstva dobre fotografije, od tehničke vještine preko izbora teme do osobnog pristupa, tada postaje mjerodavno djelo, koje onda nastoje slijediti i mnogi drugi. Dobra fotografija je zadata mjera svim drugim fotografskim uradcima, a postaje kriterij vrednovanja i „mjerilo ukusa“ receptora fotografije. Pogled stvara fotografiju, a potom fotografija oblikuje i usmjerava naše viđenje stvari.

***

1 - Alija Akšamija je napravio još mnogo značajnih radova, o čemu svjedoči izvrsna monografija u dva toma Alija M. Akšamija: monografija arhivografije (Sarajevo, 2016.), dvojezična monografija (na bosanskom i engleskom) koju je sa svom potrebnom pažnjom, temeljito, znalački i s ljubavlju napravio njegov sin Mehmed Akšamija. U ovoj monografiji „centralna tema“ je rad Alije Akšamije, a osvjetljavanju njegovog golemog opusa doprinose i radovi njegovog sina Mehmeda (čiji markantni Portret oca, koji “otvara“ ovu knjigu, predstavlja pravi hommage ocu) i unuka Ammara, tako da su u ostvarenju ovog projekta bila okupljena tri naraštaja Akšamija. I dvije Alijine sestre su se bavile fotografijom, pa je ova bosanska obitelj poput onih slikarskih (recimo obitelji Bellini ili Hals) i kompozitorskih (obitelji Bach ili Strauss). Sa žalošću moram konstatirati da ovu reprezentativnu monografiju nije financijski podržala ni jedna institucija, nego je sredstva za ovu knjigu-spomenik morala pronaći i osigurati ova vrijedna obitelj Akšamija. Srećom da još uvijek postoje pojedinci koji brinu o kulturnim vrijednostima.

2 - O tome susretu Akšamija kaže: „Pošto je Ivo Andrić dobio Nobelovu nagradu on je poslije izvjesnog vremena došao u Višegrad. Najavio je dolazak i obišao je škole. Ja sam bio prisutan, dozvoljeno mi je bilo da ga mogu snimiti uključujući i njegovu pratnju. Međutim sutradan je bio u Gimnaziji a to je odmah preko puta ćuprije, mosta i ja sam ga snimao sa đacima gdje sjedi u klupi. Kad smo izašli kaže mi: „Hoćemo li sad“ - a ono oblačno vrijeme - pa kažem - evo vidite oblačno je, da odgodimo snimanje za sutra. On kaže „Sutra će možda kiša padati, hajmo mi sad“. Nema priče. Tako da smo stali po tom oblačnom vremenu, a ja sam mislio na sjenu. Jer, kad je sunce ima sjena a po meni fotografija bez sjene - mlohava je, nema efekta, nema treće dimenzije. Međutim, ja sam napravio par snimaka - ne mogu se sjetiti. Normalno je kad se pruži neka prilika, nikad nisi siguran u jedan snimak, tako da sam napravio još par snimaka...“ (Prema tonskom zapisu Bore Kontića „Bez naslova“)

3 - Na ranim Akšamijinim fotografijama snimanim u eksterijeru svi koji su u prvom planu svjesni su kamere, pa su baš zato ukočeni, gotovo prepadnuti, dok oni koji ne znaju da su snimani imaju „prirodno držanje“, a na kasnijim snimcima, kao na onom Sa prvomajskog uranka, tog grča više nema, pa nam to svjedoči o ranom „čudu kamere“ i postepenom navikavanju ljudi na njeno prisustvo.

4 - Yousuf Karsh je fotografirao slavne, naša suvremenica Tanja Draškić Savić fotografira sve učesnike istarskog Sajma knjiga kao da su slavni, a Akšamija u svom stiliziranom, minimalističkom realizmu svoje prolaznike slika onakvima kakvi jesu, pokazuje ih u njihovoj „običnosti“, ali čišćenjem pozadine taj reducirani „drugi plan“ ih ističe kao izuzetne i čini jedinstvenim u njihovoj pojavnosti.

5 - Rosalind Krauss, A Note on Photography and Simulacral, October, 1981, str. 21-22. Cit. prema: Photography: A Critical Introduction, str. 39.

6 - Postoje i fotografije koje su koncentrirane isključivo na detalj, a do takve fragmentacije fotografiranog objekta dolazi iz različitih razloga: u znanosti radi istraživanja, u vojnim snimcima radi nadzorne ili napadačke akcije (O tome naročito u: Paul Virilio, Guerre et la cinéma: logistique de la perception, Paris, 1984), u pornografiji radi želje i fetišizma, kao i u svakoj prodaji proizvoda, u reklamnoj fotografiji i dizajnu, u modi radi naglašavanja značaja prodavanog proizvoda. Funkcija mijenja i karakter fotografije, pa nikako nije uputno brinuti samo o njenim estetskim svojstvima i čak postaje očigledno kako u malo slučajeva imamo razloga da diskutiramo (samo) taj aspekt fotografije.

7 - Možda bi takva jedino mogla biti snimka nadzorne kamere, ali ni to nije objektivna snimaka, nego tek tehnički manjkavo registriranje događanja.


nastavit će se...