Finci: „Zrcalo svijeta“

Šesnaesti dio rukopisa knjige Predraga Fincija "Fotografija. Oko jučerašnjeg svijeta" koji NOMAD objavljuje u nastavcima.

Atalanta, kadar iz filma

Slika iz albuma, prva
Gledati i vidjeti
Stvaralac, stvoreno, recepcija
A onda je sve počelo
Slika ljudskog postojanja
Slika i albuma, druga
Sarajevo, fotografije, fotografi
Spomenik vlastitom životu
Slika je ikona, fotografija je trenutak
U fotografiji se zrcali njen fotograf
Dokument stvarnosti i druge "stvarnosti"
Snimatelj je gospodar lika
Slika iz albuma, treća
Fotograf kao Autor
Djelo kao "osobna karta"

1.
Štafelajsko slikarstvo je dugo htjelo i nastojalo biti zrcalo svijeta. Njegova slika. Jedan od problema u shvaćanju fenomena fotografije je u tome što je ona oduvijek bila uspoređivana sa slikarstvom, kao što je i svaka druga umjetnost uspoređivana s onom koja joj je prethodilo ili s onim što je prije nje u toj umjetnosti nastalo. Tako je i sa fotografijom: ona je nastala iz ukupnog iskustva osjetilnog i umjetnosti, slikarstva posebno. Aparat je postao kist. Sve drugo, od shvaćanja kompozicije kao odnosa različitih detalja koji čine sliku do percipiranja snimanog objekta, ostalo je slično tradicionalnom slikarstvu. Crpilo iz njegovog iskustva. Fotografija je doduše dugo smatrana isključivo za zanatsku vještinu i snimanje postojećih činjenica, jer se smatralo da imaginacija, kakvu su imali neki veliki slikari, ne može imati udjela u stvaranju fotografije. Kasnije je u tehničkom pogledu i to promijenjeno. Postalo jasno da fotografija može biti i umjetnost i zanat.

Fotografija je imala različite nakane u odnosu na snimani svijet. Htjela je i nastojala biti njegovo ponavljanje, pokušaj ponavljanja, transformiranje, privid svijeta, sve što je i svijet sam. U mnogo čemu i danas slijedi slikarstvo, ali se i udaljava od njega. U nekim aspektima fotografija može više od slikarstva, jer kamera može više vidjeti od oka slikara, brža je od njegove ruke, a i svuda i uvijek raspoloživa. Zajedničko im je da su poput zrcala onoga što slikaju, a i zrcala onih koji slikaju. Mnogi suvremeni umjetnici su raskidali sa figurativnim slikarstvom, mnogi potpuno napustili koncept „štafelajskog slikarstva“, čak i ideju slike, potpuno se okrenuli konceptualnoj umjetnosti, umjetnosti instalacija i/ili performancea. I tada se dogodio paradoks: fotografija, koja je nalikovala slikarstvu, a ipak često optuživana da nikada slikarstvo ne može biti, danas je možda još jedina koja je slikarstvo i eikon u klasičnom smislu te riječi.

2.
„Tradicionalne umjetnosti“, od poezije do slikarstva, nastaju kao umjetnosti, kao dobra ili loša djela. A i kada je loše, opet je umjetničko djelo, samo bez nužnih estetskih kvaliteta. Film i fotografija su morali izboriti svoje mjesto u svijetu umjetnosti, možda prije svega zbog njihove funkcije, njihove tehničke prirode, a pogotovo zato što su bili u službi industrije, zabave i medija javnog informiranja. Mnogi su barem u početku sumnjali da ovi novi mediji uopće mogu biti umjetnička djela. Ali ima i među takvim „proizvodima“ onih kojima nitko neće sporiti estetske vrijednosti. Recimo filmovima Tarkovskog. 

Neki kritičari i poznavaoci filma misle da je Zrcalo Andreja Tarkovskog najbolji film svih vremena. Najbolji, jer je istodobno film o snu, poetika slike, priča o turobnom političkom dobu staljinizma i otvaranje novog izraza unutar same filmske umjetnosti. Svaki film ovog ruskog čudotvorca u svijetu „pokretnih slika“ dočekan je sa velikim pohvalama, ni danas ih ne manjka. Prvi njegov film je bio Ivanovo djetinjstvo, a svakako najslavniji i u pravom smislu senzacija bio je Andrej Rubljov, film koji je doslovno prokrijumčaren na Zapad. Ovaj mistični film je sav u dijalogu sa temeljnim pitanjima ljudske egzistencije, a ipak potpuno u sebi, film u svom svijetu i svijetu njegova junaka. Ivanovo djetinjstvo je uvod u „čisti film“ na način Tarkovskog, Rubljov njegova priča o vjeri, Solaris je njegova slika beskonačnog, a Zrcalo san, ali san u samoj stvarnosti, san koji preraste u moru i postane život sam, film o fragmentima stvarnosti, sjećanju i stvarnosti kao vlastitom zrcalu. Poetika slike. Slikom rečena pjesma. Slika u ovom filmu je vodstvo „radnje“, koja se sklapa iz razbijenih, a ipak povezanih kockica mozaika, slika cjeline jednog života i doba. Baš kao sjećanje i život sam. Baš kao neki album ponovo pokrenutih slika, unutarnje zrcalo junaka filma. 

3.
Svatko svoje zrcalo ima. Svatko se u svom ogleda, ali to što vidi nije, nego je to odraz, slika kakvom sebe vidi. Slika, jednom bolja i ljepša nego što jest, drugi put tome suprotno. Nešto kao fotografija i njen „negativ“, u kojem je sve obrnuto od prikazanog. Nema ponavljanja, nema potpuno „objektivne“ slike. Samo slike. Samo ono što nam izgleda onako kako nam izgleda, najprije ono čemu sada svjedočimo, poslije ono čega se sjećamo. 

Svatko za sebe gleda, vidi događaj, svjedoči svemu što je njegov ili njen osobni život. Ali, svjedok više nije sam. Može sve zabilježiti, poslije se na svoju zabilješku pozvati, kada god bude htio ponovo svjedočiti onome što se dogodilo. Pred objekt sada dolaze dvoje: fotograf, koji će svjedočiti o objektu, i kamera, koja će potvrditi njegovo svjedočenje, jasno pokazati i potvrditi njegovo viđenje. Sjećanje se sada poziva na dvoje: na varljive uspomene i ono što je zaustavljeno na fotografiji. Je li ona mimesis njenog vlasnika?

4.
Film je specifični način prezentiranja osjetilnog. Promjena u filmu je promjena stila i teme, a sam film utječe na percepciju i poimanje „svijeta“ i na osobni osjećaj i doživljaj stvari. Svaki veliki film je to potvrdio. Jedan od njih je i Atalanta (1934). U tom filmu je otvoren svijet filmske poetike. Ovaj film, koji je po svom scenariju režirao Jean Vigo, a snimio Boris Kaufman, kritičari ubrajaju u jedan od najboljih filmova, jedan od najvećih doprinosa filmskom jeziku. Jean Vigo je bio izuzetno nadaren. Takav je u Bosni bio Ivica Matić, a u Srbiji Kokan Rakonjac, koji ne dovršiše svoje, iako su mogli mnogo, ali kao da je sam život bio protiv njih. 

I Jean Vigo je snimio malo, umro prerano. Ostavio je, srećom, ipak jedan od najljepših filmova o drugačijoj, ljepšoj stvarnosti. Kao što je Vigoov život prekinut prerano, tako je i njegova Atalanta bila priča o filmskom „nedosanjanom snu“. Film o ljubavnom uznesenju (koje će kasnije, rekao bih nametljivo i neprimjereno, „parafrazirati“ Emir Kusturica u svom Undergroundu), film u kojem se njegovi junaci susretnu pod vodom i onda polete u visine, u koje ih nose njihovi osjećaji.1 Vigo nam je zavještao himnu ljubavi, odu putovanju i snu, sliku lijepe vječnosti. Danas je Atalanta možda značajna samo još povjesničarima i kritičarima, ni kada se film pojavio nije bio preveliki uspjeh, ali je nastavio put čarobnjaka Méllièsa i postao putokaz ka eteričnom, transcendentnom, a zapravo bio i ostao znak i oznaka najdublje ljudske osjetilnosti, slika „duše same“, slika onoga što se ne može vidjeti, ali svakako postoji i u ovom filmu je na čudesan način učinjeno vidljivim. Film koji je pokazao da film može pokazati više nego što možemo vidjeti u realnosti.

Snimljeno također može biti nadrealna realnost. To su brzo shvatili i fotografi, posebno oni koji su izašli iz slikarstva i u sebi gajili poetski senzibilitet. To je iz drugih razloga prisutno i u modnoj fotografiji, koja je po sebi paradoksalna: ona proizvod koji reklamira nastoji pokazati kao „senzaciju dana“, što je čini efemernom, a istodobno u svojoj idealiziranoj prezentaciji tog proizvoda postaje nepovijesna, oslobođena, „očišćena“ od svih okolnosti svog nastanka, „vječna“, čime sugerira da će i kupljeni proizvod trajati i biti moderan „zauvijek“. Ima toga i u svakom portretu, posebno onim „svečanim“, naručenim. Ali, potraga za nadrealnom realnošću u fotografiji još više dolazi do izražaja u snimcima daleke stvarnosti, kanjona, pučine, neba, sumraka, vulkanske lave i snježne oluje, potraga koja fotografiju odvaja od „realizma“ i vodi svog promatrača u stvarnost nadrealnog, a opet tako stvarnog. A tada fotografija nije samo znak, nego i simbol ili metafora, kondenzirana slika stvarnog i nestvarnog.

***

1 - Ova scena je jedna od prvih „fantazija o moru“. William Thompson pravi prve „podvodne fotografije“ dosta rano, već 1856., ubrzo se za njih počinje interesirati vojna industrija i istraživači morskih dubina. Danas postoje i specijalizirane izložbe, a organiziraju se redovno natječaji i dodjeljuju nagrade za podvodne fotografije (Ocean Art Competition; National Geographic). Ova posebna vrsta fotografije kristalizira se u istraživačkom smislu u filmovima o „svijetu tišine“ Jacquesa Yvesa Cousteaua i njegovih suradnika, a u poetskom upravo u ovoj Vigoovoj ljubavnoj sceni. Svaka podvodna fotografija ima svjetlo na kakvo nismo naviknuti, što je uveliko uvjetovano specifičnim tehničkim zahtjevima u snimanju pod vodom, ali i ograničenjima ljudske percepcije, pa mnoge takve fotografije izgledaju kao da se snimljeno događa i vidi u snu. Tematski se ove fotografije kreću između „čuda prirode“, koja i najmaštovitijeg mogu iznenaditi, i smještanja ljudskog tijela u tajnoviti podvodni svijet. A tako je bilo i u spomenutim filmovima.


nastavit će se...